一

    《十二木卡姆》是祖国音乐文化宝库中一颗光彩夺目的明珠，是新疆维吾尔族人民对祖国音乐文化的巨大贡献。《十二木卡姆》长期流传在维吾尔族人民中间，深受维吾尔族人民和新疆各族人民的喜爱，历久不衰。

    《十二木卡姆》是十二套大组曲，十二套大组曲都具有曲调丰富、结构严整的共同特点，每一套大组曲又各有自己独特的音乐风格。“全部《十二木卡姆》共包括170多首曲牌和72首乐曲，如果从头至尾演唱一遍要长达二十多小时。”（见《十二木卡姆》一书，北京音乐出版社、民族出版社联合出版，1960年初版，上册第53页。）

    有人说，《十二木卡姆》只有一、二百年或二、三百年的历史。不，不是这样的。《十二木卡姆》的渊源可以追溯到一千四百年以前。有人说，《十二木卡姆》是从阿拉伯等国家传到新疆来的，理由是连“木卡姆”这个词本身就是一个阿拉伯字。不，不是这样的，《十二木卡姆》是在新疆这块土地上土生土长的。

    远在唐朝（公元618到907年）及唐朝以前，新疆各族人民就曾创造过举世闻名的龟兹（库车地区）乐，高昌（吐鲁番地区）乐、疏勒（喀什噶尔地区）乐、于田（和田地区）乐、伊州（哈密地区）乐和悦般乐（天山以北匈奴族的音乐）等。其中龟兹乐是最为著名的，它对我国的音乐文化作出过巨大的贡献，产生过深远的影响，不仅对音乐、舞蹈，而且对宋词、元曲以及我国戏剧的发展都曾产生过深远的影响。同时，对古代东方各国的音乐文化也有过很大的影响。

    我们认为，《十二木卡姆》的历史渊源，可以追溯到龟兹乐、伊州乐等乐中的大曲，这点容后作扼要的说明。

    这里首先需要指出的是，文化，特别是每一种优秀的文化，包括音乐文化在内，从来是人类共同的精神财富。一个民族或一个地区的文化的发展，绝不是在与世隔绝的状态下发生和发展的，而是在与周围的民族和地区的文化交流中得到不断发展的。新疆地处丝绸之路的交通要道，在古代一向是东方文化和西方文化交汇和交流的地方，其情况更是如此。当然，在古代以龟兹乐为代表的新疆各地区的音乐文化的高度发展，首先是由于当时的新疆各族人民都具有能歌善舞的历史传统和艺术才能，正因为如此，他们才能在国外吸收印度、波斯、近东各国、埃及等地的音乐文化的长处，在国内又能吸收汉族和其他兄弟民族的音乐文化的长处。光彩夺目的龟兹乐，就是在这样的历史条件下产生和发展起来的。《十二木卡姆》不是简单地继承了《龟兹乐》等，而是在继承后又不断地发展了。由于十世纪中叶以后维吾尔族改信了伊斯兰教，受到了阿拉伯等伊斯兰教国家音乐文化的影响，这是很容易理解的。如采用了一些伊斯兰教国家的乐器、乐曲，借用了一些阿拉伯词汇，采用阿拉伯语木卡姆——大型组曲一词就是其中一例。当然，《十二木卡姆》在其发展的过程中，也吸收了国内汉族和其他兄弟民族的音乐文化。例如，在《十二木卡姆简介》中曾经明确地指出：“这部大曲不仅吸收了民间音调，而且不断吸收了其他民族优秀的音乐，丰富了自己。如在《拉克木卡姆》太孜间奏曲、太喀特《且比亚特木卡姆》太孜中，有些曲调很有汉族音乐风格特点。从这些曲调可以明显地看出，汉族音乐和维吾尔族音乐相互间的深远影响，它说明历来汉族人民和维吾尔族人民在文化交流发展中的亲密关系。”（见《十二木卡姆》一书，上册第53页）

    二  

    怎么能够证明《十二木卡姆》是古代新疆地区的龟兹乐、伊州乐等的继承和发展呢？这首先需要说明，唐宋时代流行于内地的大曲均肇源于古代新疆；其次还须说明，《十二木卡姆》与唐宋《大曲》在组织结构与演出的规矩上是基本相同的。

    唐朝崔令钦在所著的《教坊记》一书中，开列了一张当时流行的324个曲名的表，内中有大曲的曲名46个。这些大曲的来源多数已不可考。但一眼可以看出，其中的《伊州》、《龟兹乐》等无疑都是由新疆传到内地的。《醉浑脱》也可能为于田乐。据王国维先生在所著《唐宋大曲考》一书中说：“‘醉浑脱’，《宋史·乐志》、《文献通考》有醉胡腾队，疑即于田之对音”。表中的《甘州》、《凉州》、《霓裳》等，都是由吕光将龟兹乐队迁到凉州后，“变龟兹声为之”（《隋书·音乐志》）大曲名单中的《泛龙舟》、《同心结》（《舞席同心结》）等则是隋朝龟兹音乐家白明达所作的十四个乐曲中的两个（见《隋书·音乐志》）。

    《宋史·乐志》中所列举的十八调、四十大曲中，越调和歇指调中的《伊州》为来源于新疆的大曲；正宫调、道调宫、仙吕宫、黄钟宫等四调中的四个梁州（即凉州）大曲，如前所述都是“变龟兹声为之”的西凉乐。另外，据王国维先生的考证，大石调中的《清平乐》与《大明乐》，小石调中的《胡渭州》与《嘉庆乐》，也都可能是于田乐曲。王国维先生在所著《唐宋大曲考》一书中说：“《唐书·地理志》：西北渡拨换河中河，距思浑河北二十里，至小石城；又二十里至于田境之胡芦河；又六十里至大石城，一曰于祝，曰温肃州。大石、小石，当由此二城得名。般涉，《隋志》作般赡，又与大石、小石均为调名。”

    大曲之名，初见于沈约所著的《宋书》，《唐六典》注载清乐中有大曲之名，但均已不可考。郭茂倩所编《乐府诗集》中，载有《凉州》歌词的散序三遍，排遍二遍，《伊州》歌词的排遍五遍，入破五遍。这些歌词均为当时内地著名诗人的绝句，《凉州》、《伊州》等的原歌词却没有保存下来。尽管如此，对这个大曲的结构及其演出的情况，在唐宋时代的诗文中还是被部分地保存了下来。根据这些诗文，我们才有可能对大曲作一些探讨，并可以肯定《龟兹乐》、《伊州乐》等与《十二木卡姆》的历史渊源关系。

    三

    关于唐宋大曲的结构，在宋朝学者的著作中有比较详细的说明。沈括在所著的《梦溪笔谈》卷五中说：“所谓‘大遍’者，有序、引歌、   、嗺、哨、催、攧 、衮、破、行中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非‘大遍’也。”王灼在所著《碧鸡漫志》卷三中说：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓大遍。而凉州排遍余曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从以简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”上文所引沈、王两家对大曲结构的说明，大体相近。大曲是一套套的大组曲，包括有各种器乐协奏曲、歌曲和舞曲等，对每一套组曲，古人称之为“大遍”，而对于每个歌曲或舞曲则称为“遍”。沈、王两家所列的诸种名称，大都是大曲中的“遍”，这些名称都很费解，王国维先生在所著的《唐宋大曲考》对这些名称中的大部分都作了考释，可供参阅。因原文较长，文不俱录。

    根据散见于各种古笈中的古人的记述，近来学者们经过研究一致认为大曲的结构，可以分为三大部分。如：刘永济同志辑录的《宋代歌舞曲剧录要》一书（上海古典文学出版社出版，1957年版）中，就是这样说的：“总括上述各节所述，宋时大曲演奏次第可以分成三部分如下”：

    一、序

    1、

    ……

    6、

    二、排遍（始有拍）

    歌头（引歌）   1、

    ……

    8、

    9、延遍（带花遍）

    10、撷遍（花十八、正攧）

    三、入破（舞者入场）

    1、

    2、虚催

    3、前衮

    4、实催（摧拍）

    5、中衮

    6、歇拍

    7、煞衮（彻）

    右列三部分，其中一、二等表遍数，但此所表遍数系任意列之者，今存宋大曲、舞曲、法曲的遍数，多少不等，均见前各条中。沈括所谓   、嗺、哨中腔、踏歌及王灼所谓靸，非大曲的曲遍，故不列入。”我认为刘永济先生的分析说明基本上是正确的，但在“入破”之下注明“舞者入场”似欠妥，这个说法的根据是陈旸《乐书》第一八五卷中的说法，“大曲前贯叠不舞，至入破则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，勾拍益急，舞者入场，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，变态百出。”但是，我们认为在“入破”下注明“舞者入场”是欠妥的。按刘书前此在“二、散序（序）中序（排遍）”的条目下，曾引王国维先生的话说：“大曲各遍之名，唐时有散序、中序、……中序一名拍序，即排遍。”又引沈括在所著《梦溪笔谈》中曾说：“前六叠舞拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞。”此说应是，因此，“舞者入场”四字应注于大曲的第二部分——排遍之下。

    又：《辞海》对大曲是这样解释的：“唐宋大曲。由同一宫调的若干‘遍’组成的大型乐舞，每遍有专名。……一般认为大曲大致可分为三大段：第一段为序奏，无歌、不舞，称散序；第二段以歌为主，称‘中序’或‘拍序’；第三段歌舞并作，以舞为主，节拍急促，称‘破’。……大曲体制宏大，歌舞结合；同宋元戏曲音乐有渊源关系。”这一段话说得很清楚、很明确，准确地概括了近代以来学者们对大曲研究的结论。

    四

    《十二木卡姆》为维吾尔族著名的十二套大组曲，它们的名字是：1、拉克；2、且比亚特；3、木夏乌热克；4、恰尔尕；5、潘吉尕；6、乌扎勒；7、艾介姆；8、奥夏克；9、巴雅特；10、纳瓦；11、西尕；12、依拉克。这十二套大组曲都各有自己的音乐特色。歌词为著名诗人的诗歌、民间传说故事、民间歌谣等。乐曲中有序歌、叙诵歌曲、叙事组歌、舞蹈组歌、间奏曲等，体裁多种多样，曲调极为丰富。伴奏的乐器有沙他尔、弹布尔、热瓦甫、手鼓、独塔尔等。在和田地区的伴奏乐器中还有卡龙（类似洋琴）和苇笛（皮皮）。在哈密地区伴奏的主要乐器为胡胡子（类似胡琴），没有胡胡子是不能演出的。1980年我在库车县看到该县文工团演出《十二木卡姆》的片段中，伴奏乐器还有竹笛和唢呐。在南疆演唱《十二木卡姆》的民间艺人，通常由两人合作演出，主演者奏沙他尔，伴唱者打手鼓。

    《十二木卡姆》中的每一个木卡姆均由三个部分组成，即：①琼拉克曼（意为大曲）；②达斯坦；③麦西热甫。演出时均按此顺序进行。在演出《琼拉克曼》时，起先是器乐合奏，而后是歌唱和器乐伴奏。在演出这一部分时按照古老的规矩是不允许跳舞的。在十年动乱期间，南疆农村中有的年轻人也有演出琼拉克曼时就开始跳舞的。但是老年人看了很生气，认为是不守规矩的胡闹。因此《十二木卡姆》的第一组成部分——《琼拉克曼》（大曲），是和唐宋大曲中第一个组成部分——《散序》在结构上是基本相同的。

    《十二木卡姆》的第二组成部分——《达斯坦》，和唐宋大曲中第二个组成部分——《排遍》，在结构上也是基本相同的。在演出这一部分时，才开始有歌有舞。据南疆几位老农告诉我，在农村里演出时，从来是歌者不舞，舞者不歌的。这是一个古老的规矩。近年来自治区内各地的文工团在演出时，有些舞蹈演员是载歌载舞的，这只能说它只是近年来的一种变化，而不是传统的规矩。

    《十二木卡姆》的第三个组成部分——《麦西热甫》，和唐宋大曲的第三个组成部分——《入破》，在结构上也是基本相同的，两者都是以舞蹈为主的，而且都在全部乐舞中是最热烈、最紧张的部分。

    《十二木卡姆》和唐宋大曲都各有三个组成部分，在器乐合奏、歌唱与舞蹈的结合上，这三个部分又都是基本相同的。这，绝对不是一种偶然的巧合，而是充分说明了两者之间存在着密切历史渊源关系。上文我们已经说过，唐宋大曲渊源于《龟兹乐》、《伊州乐》等以及“变龟兹声为之”的《西凉乐》。我们相信这个证据，足以证明《十二木卡姆》的渊源是唐代的龟兹乐和伊州乐等。

    由于古代《龟兹乐》的乐谱没有流传下来，在敦煌发现的《伊州乐》乐谱的片段，目前还不能辨认。因此，我们对《龟兹乐》与《十二木卡姆》在音乐上究竟在那些方面具有共同之点，目前还不能作具体的说明。虽然如此，但是我们从唐朝文人零星的记述中，是仍然可以看到《大曲》中的一些音乐特色的。如：杜佑在所著《通典》第一四二卷中曾说：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁。”白居易在《霓裳羽衣曲》歌中写道：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序始砉初入拍，秋竹竿裂春冰圻”。自注：“散序六遍无拍，故不舞，中序台有拍亦曰拍序。”又道“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮，翔鸾舞了却收翅，唳鹅曲终长引声。”自注：“《霓裳》十二遍而曲终，凡曲将终，皆声拍促速，惟《霓裳》之末长引一声。”这些《大曲》中的音乐特色，今天在《十二木卡姆》的演出中，我们是仍然可以听到的。对《龟兹乐》与《十二木卡姆》中舞蹈所具有的共同特点，我们是能够作出一些比较具体的说明的。唐朝历史学家杜佑在所著《通典》第一四二卷中，曾说到龟兹舞蹈具有“举止轻飙”、“或踊”、“或跃”、“乍动”、“乍息”、“   足”、“弹指”、“撼头”、“弄目”、“抃”（鼓掌击节）等特点，在今天的维吾尔族舞蹈中我们仍然是可以看到这些特点的。唐朝著名诗人所写的关于描写西域舞蹈的诗篇是非常多的，这里且让我们举两首描写胡腾舞的诗为例：一则这两首诗对演出的场地、演员的服装、舞姿等都有比较细致的描绘。再则，胡腾舞属于唐宋大曲《醉浑脱》、《醉胡腾队》中的舞蹈。而且据王国维先生在《唐宋大曲考》一书中的考证，胡腾舞可能为和田舞。兹录如下：

    李端：《胡腾歌》

    胡腾身是凉州儿，肌肤如雪鼻如锥。

    桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。

    帐前跪作本音语，拈襟摆袖为君舞。

    安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。

    扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。

    醉却东倾又西倒，又靴柔弱满灯前。

    环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。

    丝桐忽奏一曲终，鸣鸣画角城头发。

    胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知？

    （注：第八句中的“摆袖”又作“揽袖”）

    刘言史：《王中丞宅夜观胡腾》

    石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。

    织成番帽虚顶尖，细叠胡衫双袖小。

    手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。

    跳身转毂宝带鸣。弄脚缤纷锦靴软。

    四座无言皆瞠目，横笛琵琶偏头促。

    乱腾新毯雪朱毛，傍   轻花下红烛。

    酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。

    从这两首诗里看到，舞场是在花毡和花毯上。演员的服装有：“桐布轻衫”、“细叠胡衫”、“葡萄长带”、“双靴”、偏戴的“珠帽”。演员的舞姿有：“拈襟摆袖”、“扬眉动目”、“蹴行急跳”、“反手叉腰”、“蹲舞急如鸟”、“跳身转毂”、“弄脚缤纷”等。这样精彩的演出，观众怎能不为之倾倒呢。“安西旧牧收泪看”，“四座无言皆瞠目”，自然是当时实况的生动写照。这样的诗，所以百读不厌，倍感亲切，是因为这样的舞蹈，我们在南疆的维吾尔族农村和市镇里曾经多次亲眼看到过。

    五

    《十二木卡姆》是一部具有悠久历史，深受人民群众喜爱的大套乐舞。在苦难的岁月里，不仅新文化的传播与生长受到了窒息，连历史悠久的传统的民族文化也濒临被扼杀的境地。在解放前夕，在全新疆能够演唱全部《十二木卡姆》的民间艺人，只剩下两三人了，吐尔地阿洪就是其中最杰出的一位。1949年的全国解放，开辟了中国历史的新纪元，也揭开了新疆历史的新篇章，还在新疆解放之初，在百废待兴的日子里，党就把挽救和整理《十二木卡姆》的工作摆进了议事日程，自治区文化厅在1951年和1954年，曾两度邀请吐尔地阿洪来到乌鲁木齐市，进行《十二木卡姆》的录音和整理工作。整理的结果，由北京音乐出版社与民族出版社联合出版了两巨册的《十二木卡姆》。吐尔地阿洪在七十多岁的高龄，以饱满的热情为这部巨著的出版付出了辛勤的劳动，作出了杰出的贡献。

    吐尔洪阿洪生于1881年5月，逝世于1956年8月，享年75岁。真是好险啊！又是多么幸运啊！这位著名的维吾尔族音乐家的逝世，仅仅是在他参加完成这部音乐巨著之后不久。当然这是非常遗憾的，吐尔地阿洪在他逝世之前还未及看到这部巨著的出版。但他也会感到幸福而瞑目，因为通过《十二木卡姆》的出版，这部祖国音乐宝库中的明珠才得以永远传世了。

    吐尔地阿洪生于英吉沙县一个贫苦的民间艺人的家里，自幼跟随父亲学习音乐，后来就继承父业，五十多年间足迹踏遍了由喀什到和田的各个绿洲的市镇和乡村，一直过着艰难的流浪生活。坎坷的生涯使他长期生活在人民群众之中，积累了渊博的民间音乐的知识，不断丰富和提高了他的表演艺术。对于这样一个艺术才能卓著的音乐家，人民群众是喜爱他、尊敬他的，而反动统治阶级给予他的却仅仅是漠视、歧视和摧残。旧社会是多么的不公正啊！又是多么的残酷啊！新疆解放以后，他的卓越的艺术才能受到了党的爱护和关怀，先后请他到莎车文工团和喀什文工团担任教师，并推荐他担任了自治区政协委员。对于一个兄弟民族的民间艺人来说，这一切，在旧社会难道是可以设想的吗？

    今年是吐尔地阿洪诞生一百周年，我写了这篇短文，对这位著名的维吾尔族音乐家表示深切的怀念和崇敬。

    摘自《新疆社会科学研究动态》1981年第13期摘自新疆重点新闻网--天山网(http://www.xjts.cn)