“边疆舞”与戴爱莲、康巴尔汗

    40年代以后，中国舞蹈的历史发展进入一个新的时期，对民族民间舞蹈的整理、提炼和编创工作普遍开展起来。如前所述，延安新秧歌运动则是这一新时期的最显著标志。

    延安，是红军北上抗日的落脚点和根据地，也是黄土高原上一块秧歌的热土。虽然在中国很多地方都有秧歌，甚至可以说有汉族居住的地方就有秧歌歌舞，但是，在黄土高原的陕北，秧歌别具风格。人们称每年节庆之时的秧歌为“闹秧歌”，又称为“闹社火”。陕北的秧歌是地地道道的农民艺术，表演的内容多反映自己的生活。延安新秧歌就是在这样的文化根基上诞生和流行开来。

    恰恰是在延安新秧歌运动之后，在全国范围内歌舞创作普遍进入了对于民族歌舞文化的新探讨时期。

    戴爱莲是这一文化取向的最重要的代表人物。她1916年出生于西印度群岛的特立尼达岛上。祖籍广东鹤山（今称新会）。十五岁时随母亲远赴英国伦敦，先后在舞蹈大师安东·道林、玛丽·兰伯特和玛格丽特·克拉斯克等人的舞校或舞团里学习跳舞，后来深感现代舞能够最大限度地发挥人体的律动，遂加入了魏格曼的一个舞蹈工作室进行现代舞的艰苦训练。1936年到1938年，加入了英国的罗伯特现代舞团、俄雪舞蹈团，边工作边学舞，积累自己的艺术经验。1939年，经过一场严格的考试，戴爱莲终于获得尤斯·莱德舞蹈学校的奖学金，并有了机会加入世界著名的尤斯芭蕾舞团，深入地学习现代舞大师鲁道夫·冯·拉班的理论和舞谱体系，学习德国表现主义舞蹈的动作技术和创作方法。在尤斯舞蹈团的经历，对戴爱莲后来的艺术生涯有十分重要的影响。从这时起，戴爱莲已经开始思考她的艺术道路。因为受到尤斯舞蹈创作的启发，更因为远方的祖国在遭受日本侵略者的蹂躏，在英国学习和工作期间，戴爱莲编排了《警醒》、《森林女神》、《拾穗女》等舞蹈，在伦敦等地演出，为抗战筹集资金。1940年，戴爱莲历经许多辛苦，取道香港返回祖国。在香港，戴爱莲与宋庆龄结下了深厚的友谊，并为“保卫中国同盟”、“昆明惠滇医院募捐委员会”等单位举行了多次义演。《东江》，就是她回国后的第一批作品之一。她用独舞的形式，表演广东东江的渔民们出海打渔，突然遭到日本飞机的狂轰滥炸，渔船沉海，人员伤亡；死者故去，生者悲哀；愤怒的中国人民早已按捺不住满腔的复仇怒火，决心抗战到底。戴爱莲在舞蹈中运用了许多很有力感和质感的现代舞动作，观看过的人无不拍手称赞。

    根据著名音乐家马思聪的《绥远组曲》而创作的同名独舞《思乡曲》，表现一位绥远妇女因日军的侵略而家破子亡，背井离乡，到处流浪。困境里，绥远妇女不禁想起了昔日在家乡时的美好光景：太阳灿烂地照耀，家人幸福地团聚在一起，她全身心地沐浴在光明之中。突然，敌人的轰炸使得她的美梦再次破碎了，泪水止不住地流下来，湿透了她的长长的手巾。她挥舞着白色的手巾，一任狂风吹动，在风中一次又一次地从舞台后面向观众跳跃而来，表示她宁死不屈的报仇决心。在这个舞蹈里戴爱莲学用了昆曲的表演动作，又变戏曲的长袖为手帕，结合西方现代舞的创作方法，很恰当地用舞蹈动作表达了饱受战乱之苦的中国妇女的悲哀与仇恨。 戴爱莲同吴晓邦一样，是最早把德国表现主义舞蹈的创作方法与中国的社会问题结合起来而进行艺术探索的舞蹈家，并且在30、40年代就取得了突出的成就。她是在西方现代舞蹈与中国舞蹈之间架设桥梁的艺术工程师。 《苗家月》、《瑶人之鼓》、《哑子背疯》、《春游》、《巴安弦子》、《青春舞曲》等舞蹈，代表着戴爱莲在舞蹈创作领域里另一方面的成功。从英国回到祖国后，戴爱莲以她在特立尼达岛上学舞的经验，已经对中国各个民族的舞蹈有了很强的兴趣。她在英国时，看到过一些著名的人类学家所发表的对不同的国家、不同的民族风俗和民族艺术的研究报告，也给予她不少启发。1942年，中国现代史上的第一次向民间艺术学习的热潮，在延安轰轰烈烈地发生和展开。消息传到大后方的重庆，人们都很兴奋，1945年在重庆新华日报社门前举行的秧歌表演会，真正让在场的戴爱莲难以抑制激动。她当时正在陶行知所创办的“育才学校”里教授芭蕾舞课。看完新秧歌《兄妹开荒》、《夫妻识字》等节目回到育才学校的住地青木关，她决定暂时停止芭蕾舞的课程，组织学生和部分老师参加秧歌表演。从那以后，戴爱莲就与叶浅予等人一起深入到西康藏族地区，有计划地搜集、记录、整理少数民族舞蹈。来自藏族的舞蹈《锅庄》和《弦子》，在广西向民间艺人学习后创作的《瑶人之鼓》，向新疆朋友学习后创作的《青春舞曲》，向桂戏名角“小飞燕”学习动作和造型后诞生的《哑子背疯》，都是她带着西方人类学家的眼光来关注中国民族舞蹈文化的结果。这一关注带有历史性的意义，最显著的成果是1946年举行的“边疆音乐舞蹈大会”，也是后来享誉全国、跳遍了全国、影响了全国的几个著名舞蹈产生的根源。

    1946年在重庆举行的“边疆音乐舞蹈大会”上，《瑶人鼓舞》是极为被人称道的作品。戴爱莲身穿瑶族的短裙，长筒绵袜，窄袖黑色上衣，头顶上扎着瑶族妇女包头，挥棰击鼓。其动作始而镇静，节奏轻快；继而鼓声逐渐加快，舞蹈的身体也越来越迅速地扭动，并且时而加入几个旋转。在鼓声与舞动之中，人们仿佛看到了瑶族人对于神灵的祭祀和这个民族的纯朴的性格。

    “边疆音乐舞蹈大会”为中国现代舞蹈史提供了一批有影响的作品，戴爱莲和彭松等人创作的《哑子背疯》、《嘉戎酒会》、《羌民端公驱鬼》、《春游》、《倮倮情歌》等体现了民族文化整理与开掘上的最新收获。这也是首次以边疆少数民族的歌舞为主题所举行的专场晚会。戴爱莲的名字很快传遍了重庆，《新华日报》还为此有专文以致祝贺：“边疆音乐舞蹈大会公演使整个山城像开了锅似的沸腾起来。当这些鲜艳夺目、各具风采、充满活力的民族的艺术呈现在舞台上时，人们为初次看到自己民族的艺术宝藏而惊讶。同年四月在沙坪坝南开大学礼堂演出时，人们高兴地说：沙坪坝的春天来了！”

    从那以后，戴爱莲为了舞蹈事业，走南闯北，又穿行于中国和欧洲之间。1946年她在上海逸园连演四场，场场爆满，“边疆舞”一时间在上海的许多中小学校里流传开，造成人人谈论边疆舞、人人争看边疆舞的热烈景象。1946年9月，戴爱莲到美国访问，演出边疆舞，引起众多的好评。1948年她在北京一些大学里教授边疆舞。1949年1月，中国人民解放军和平进入北京，戴爱莲在欢迎大会上表演她拿手的《青春舞曲》，不仅倍受许多领导人的赞美，而且在北平刮起了一阵学演边疆歌舞的风潮。

    边疆舞蹈是反对黑暗统治，歌颂各民族间的民主与平等，礼赞新生活的一支时代主旋律，是千百万人心中理想的象征。

    40年代里另外一个在民族舞蹈文化建设方面卓有贡献的舞蹈家是康巴尔汗·艾买提（1922一1994年）。她似乎天生对歌舞就很敏感，小的时候每当听见远处传来“热瓦普”或“冬不拉”弹奏的声音，她都会情不自禁地屏住呼吸，仔细地聆听，有时甚至还随着音乐曲调手舞足蹈起来。

    由于生活所迫，当时的新疆人常常到邻近的苏联城镇上去打工。康巴尔汗也随父外出，常听到父母讲述祖国的事情，她幼小的心中埋下了对故乡的深深向往。行旅生活也给了康巴尔汗开阔眼界的机会，特别是苏联人民对于歌舞艺术的热爱，哈萨克舞蹈柔软的手臂动作，美妙的、装饰着高高的猫头鹰羽毛的哈萨克姑娘的奇妙舞姿，都使她得到了某种歌舞艺术的熏陶。康巴尔汗小时候曾进入苏联塔玛勒哈侬舞蹈学校学习，这是一所以著名舞蹈艺术家的名字命名的舞蹈学校。在这里，康巴尔汗受到了严格的基础训练，学习芭蕾舞和苏联民族舞（哈萨克斯坦族、乌孜别克族舞蹈等）。她的芭蕾舞老师，以规范严格和风格纯正而著名的杜金斯卡娅示范出极为坚实的基本功训练。

    1937年，康巴尔汗任塔什市红旗歌舞团演员，1939年考入莫斯科音乐舞蹈艺术学院。这时她的舞蹈已经在苏联出名，曾经与著名芭蕾舞大师乌兰诺娃同台演出，为斯大林等苏联国家领导人演出后受到很高的评价。 1941年，康巴尔汗回到国内的塔城，经常参加各种演出，名传新疆各地。1942年她获得乌鲁木齐市歌舞比赛第一名。人们为了看她的演出，连卖票处的门窗都挤坏了。其舞蹈魅力，由此可见一斑。1947年9月康巴尔汗随“新疆青年歌舞团”赴上海、杭州、台湾等地巡回演出，由此获得梅兰芳、戴爱莲等文化界名人的赞许，而且其舞蹈艺术魅力使得新疆维吾尔族歌舞艺术在全国范围内赢得了极高声誉。

    《林帕黛》及其姐妹篇《乌夏克》，是她在中国的成名作。当年25岁的康巴尔汗青春动人，美丽绝伦。她的一颦一笑，都让人感到富于神秘色彩。她的舞蹈表演，给久居上海、杭州等大城市里的人们吹来一阵清新的边疆艺术之风，引起了人们强烈的兴趣。

    《盘子舞》是她舞蹈艺术成就的最高代表作，使许多人倾倒。人们发现，自己身边的盘子、筷子居然能在舞蹈里作为道具而充分发挥出艺术表现力。康巴尔汗的舞蹈风格，是在典雅中透露出温馨，高贵中传达着亲切，自然而流畅。它不同于温和的汉族舞蹈，更与历史流传的宫廷雅乐、宗教祭祀舞蹈等有着天壤之别。它是发自内心的一声声歌唱，是冲破身体的束缚而流淌出来的生命之歌，是集豪迈劲健与妩媚动人于一体的精彩演出。